Rozbory výtvarných děl
DOPROVODNÉ TEXTY VÁŽÍCÍ SE K TÉMATU MALBY
Pro rozšíření znalostí studentů uvádíme výběr z odborných statí pojednávajících o malířských dílech nebo tvorbě několika výrazných malířských osobností.
ROZBORY 2 UMĚLECKÝCH DĚL Z HLEDISKA TVARU, BARVY A SVĚTLA
Prostor v krajině a uplatnění geometrie
Základem každého obrazu, tedy i krajiny, je kompozice. Malíři se nespokojí s jakoukoli krajinou, nýbrž ji pečlivě vybírají, i vybírají vhodný výsek. Důležitou roli zde hraje samozřejmě i perspektiva, díky jejíž znalosti se veškeré zobrazování zjednoduší. Ne všichni chtějí ovšem malovat viděné, pak si pomáhají barevnou perspektivou nebo mohou využít řady geometrických prvků.
Geometrie je ovšem součástí kompozice - rytmus horizontál, vertikál, kruhů či eliptických tvarů. Tyto a další prvky v kompozicích nacházíme i přesto, že je malíř vůbec nemaloval. Ve skutečnosti k tomu dochází tak, že za každý malovaný prvek hledáme nějaký znak, který můžeme dále porovnávat a nakonec vždy dospějeme ke geometrizaci.
Světlo a barva
„ Nejen, že světlo je podmínkou toho, abychom krajinu viděli, nejen že modeluje plasticky terén a předměty v ně, ( jak tomu bylo u tolika krajinářů). Světlo dává krajině nevyčerpatelně mnohotvárný obsah a ráz. Víme, že se světlo, vzduch a atmosféra staly dokonce vlastní náplní a smyslem krajinomalby“.
( Josef Hron: Jak malovat krajinu , SPN 1979. str. 240)
Nezanedbatelnou úlohu v krajině hraje barva. V dějinách můžeme sledovat v podstatě dvojí způsob výstavby prostoru barvou. Ten první, starší je ochlazování a ubývání sytosti barvy úměrně se vzdáleností. Druhý, Cezannovský je postaven na barevném kontrastu a účinku barvy samotné, což je základem moderní malby.
Světlo a barva jsou dvě formy výtvarného vyjádření, které spolu úzce souvisí. Nebýt světla a světelného kontrastu nedosahovala by ani barva svých účinků. Zpětně barva může světelnost ještě umocnit. Ve starověkém a středověkém umění hraje velkou roli symbolika. Barva tedy není svobodným vyjádřením umělce, jako je tomu dnes, ale podléhá náboženství své doby.
Výtvarná výchova a výtvarné umění
Výtvarná výchova se v současné době bez výtvarného umění neobejde. Není myslitelné, abychom v hodinách výtvarné výchovy pracovali bez ukázek současného či staršího umění. Jednou formou jak tyto dvě složky propojit je např. kopie výtvarného díla (spíše snaha o kopii). Já preferuji variace na konkrétní dílo, což dává žákům větší prostor pro práci. Volíme vždy určité prvky, které zpracováváme a se kterými si hrajeme: barva, tvarová stránka předmětů, celková kompozice, porovnání tehdejšího a současného pojetí prostoru a perspektivy .... hledáme ducha tehdejší doby.
1 William Turner - „Ráno po potopě“ olej, 1843
( Kulturgeschichte der Farbe - J.Gage, str. 200)
1.1 Prostor v krajině a uplatnění geometrie
Kompozice celého obrazu je uvnitř kruhu spirála, vedená do hloubky prostoru. Světlo na konci spirály leží na diagonále. Uvnitř kruhu cítíme kříž, který ho dělí na 4 výseče. Na vertikální ose kříže sedí lazurní postava Boha shlížejícího na vodní hladinu a zároveň tmavá skvrna vyčnívajících hor zatopené země. Horizontální osa odděluje čistým žlutým pásem zemi od nebes.
V levé horní výseči je nejhlubší a zároveň nejsvětlejší místo kompozice. V levé spodní tušíme další prostor. Vpravo dole se topí vše živé co nevstoupilo na koráb a zůstalo na zemi. Vpravo nahoře probleskuje světlem modrá obloha nesoucí spíše charakter mračen při průtrží dešťů.
Celkový prostor má zcela obrácenou barevnou perspektivu než na jakou jsme zvyklí. Tzn. při zobrazení takovéhoto tunelu očekáváme světlo blíže k nám, které rozšíří prostor a na vzdálenějším konci ho uzavře tmou. Turner okolo světelného víru použil barvy tmavé a na konec postavil zářivé světlo, o kterém nemůžeme říci, že by nám místo přiblížilo, právě naopak je tím nejvzdálenějším bodem prostoru.
I toto dává zvláštnost obrazu, který svým námětem není ani pro Turnera obvyklý, vzpomeneme-li jeho mlžné opary nad Londýnem či uhánějící parní lokomotivu...
Tento obraz je pravým opakem obou předešlých, které se příliš pevně držel horizontálního a vertikálního řádu a zůstaly statické. Turnerova kompozice je velmi dynamická a vyvolává dojem pohybu - neustálé rotace. Je to zcela ojedinělé ztvárnění biblického námětu potopy světa jako světelné vize.
1.2 Světlo a barva
Turnerovo „Ráno po potopě“ je alegorií světla. Obrovská „světelná bublina“
(jak ji nazývá J. Gage) nás při pohledu zcela pohlcuje. Oko diváka krouží po obraze a je jako magnetem přitahováno k nejsvětlejšímu místu kompozice. Velká bílá skvrna připomíná světlo na konci tunelu. Velmi pesimistická, tragická událost jakou je potopa je naplněna žlutou nadějí na odchod všeho zla ze země. Stejně tak obraz navozuje pocit, že místo zachvátila obrovská vlna, která smetla vše živé. Ve spodní části obrazu jakoby téměř odkryla mořské dno či zatopenou pevninu.
Jednota hmoty světla je rozrušena velmi jemnými náznaky topících se červenohnědých tělíček. Turner pracuje pouze s plochou a skvrnou bez jakýchkoliv lineárních znaků. Tahy štětce a pravděpodobně i špachtle mu lehce pomáhají vyjádřit plasticitu prostoru. V obraze rozehrává harmonii přírodních tónů s úžasnou lehkostí a jemností valéru. Uplatňuje zejména světlostní kontrast.
Pastózní nánosy barvy jsou kombinované s lehkými lazurami. Neskutečná je čistota barev zachovávající např. bělost bílé, nažloutlé v místě, kde se prolíná bublina s modrou oblohou. Vynořují se zde modrošedé tóny mraků, ale nikoli nazelenalé, jak by se mohlo zdát. Právě tímto Turner dává obrazu obrovskou vzdušnost a duhová bublina se zde rozpíná. Světlo vyvažují, zejména ve spodní části obrazu, zemité tóny hnědi místy zčernalé se dvěma temně zelenými skvrnami. Ostatní je staženo převážně do žlutých a červenohnědých tónů, místy až s drastickou krvavou červení.
Expresivita malířského podání, vitalita a snaha o vystižení okamžiku jsou inspirací nejen pro impresionisty, kterým zcela zřetelně ukázal cestu, ale vzorem pro celou malbu 20. století.
1.3 Výtvarná výchova a umění
Řešení světelného prostoru.
Pomůcky: literatura - Turner, Kupka, Šíma
Materiál: tempera, olejové barvy, terpentýn, karton A3, našepsované plátno
Turnerovo „ Ráno po potopě“ je úžasnou ukázkou práce s barvou a světlem. Provokuje k tomu abychom si hráli s prostorem samotným. Proto bych na něj reagovala spíše cyklem prací:
a) Zabývat se teplými a studenými barvami, ne však klasickým způsobem, jak je často chápáno Ž,Č x M,Z. Ale právě v těch nejjemnějších nuancích, kterých užívá Turner. Tzn. bělavá a nažloutlá barva do níž se jakoby prosakuje namodralý tón oblohy a přitom si oboje zanechávají svojí čistotu a nezezelenají. Stejně tak tmavá oranž měnící se v karmín, stojící těsně vedle chromoxidu ohnivého a jejich spojením vzniká velmi tmavý studený tón hnědozelené. Velmi obtížně pro žáky by vůbec bylo zachování čistoty bílé a žluté. Problém je v samotné technice. Nácvik bych prováděla temperou a závěrečné dílo spojující všechna předešlá cvičení potom olejovými barvami. Chci-li uchovat dojem
Turnerovy malby nemohu snad ani jiné techniky použít . Kromě toho olej žáci neznají, takže dojde k obrovskému oživení této práce se světlem.
b) Mimo procvičení teplých a studených barev si práce žádá zopakování valéru, kontrast plynulých přechodů i ostrých zlomů, jejich porovnání, zjišťování účinků a možnosti jejich využití.
c) Výběr rozdílných podob žluté na Turnerově malbě pomocí vyhledávacích okének a snaha o namíchání co nejpodobnějších tónů.
d) Pokračování valéru by se projevilo na zpracování jednodušších prostorových těles - nasvícená pyramida, trojboký jehlan, válcovitá či poloválcovitá forma, vypouklá a vydutá polokoule (ukázky obkladů pražského metra).
Žádná z těchto prací se neobejde bez dalších ukázek, proto bych si k ruce vzala i ostatní Turnerovy malby a pro závěrečný úkol například i Kupkovy kosmické kompozice:
„Čáry, plochy, hloubka III a II“, „Okolo bodu“, „Tvar žluté, Notre-Dame“, ale i některé „Studie k Amorfě“. Zvláště pro jejich kompoziční řešení i užití světla, i když zde mají velký vliv výrazové prostředky - shluky bodů, organizace linie a drobné plochy. Dále Šímovy světelné krajiny „Metamorfózy“ ( Fr. Šmejkal), kde rozpouští hmotu ve světle
a prostoru. Chci-li žáky, o skutečnosti v malbě tak závažného tématu jako je světlo, přesvědčit, musím jim nabídnout díla, která dosahují vrcholu.
e) Finální prací je tvorba prostoru. Předchází jí jen objasnění techniky a zkouška
olejových barev, které si při míchání zachovávají svoji čistotu podstatně déle než tempery. Měkkost a jemnost oleje dovolí žákům i větší citlivost při práci. Tvorba
prostoru je zde myšlena jako pohled do prosvětlené bubliny na níž zvenčí mohou
působit tlaky a tak ji deformovat. Základem je světlo libovolné barvy, které bude více
či méně stínem a kontrastními barvami formováno.
Cílem této činnosti je jednak seznámení s novou technikou, ale i se zcela novým
přemýšlením o barvách a o způsobu modelace prostoru.
2 Josef Šíma - „Krajina s torzem“ tempera, 1931
( Šíma - Fr. Šmejkal, str.178)
2.1 Prostor v krajině a uplatnění geometrie
Krajina provází Šímu v podstatě po celý život a přesto o něm nemůžeme říci, že by byl krajinářem. Fr. Šmejkal v monografii „Šíma“ ( str. 171) přesně popisuje charakter jeho krajiny: „ To, co maluje je spíše sama esence krajiny, zbavená vší popisnosti a redukovaná do několika základních poznávacích znaků, které se vzájemně prostupují a často si i vyměňují místa: nepravidelných obdélníků země, trojúhelníků mraků, stébel trávy, zelených pásů vegetace nebo chvějivých chuchvalců keřů a modrých hladin tůní.“ Většina krajin vzniká právě kombinací a barevnými či tvarovými obměnami těchto znaků. Zbavuje se těžkých struktur, sytých, hlubokých tónů a využívá hlavně průsvitné lazury tempery.
Jeho „Mentální krajiny“ (Šmejkal: Šíma 1988) jsou stále abstraktnější světelné vize, kde se objevují už jen světlem provázané barevné skvrny a elementární prvky se redukují na jemné linie seskupené do nepravidelných geometrických obrazců.
„Krajina s torzem“ 1931 je dvojím vyjádřením mužského a ženského principu,
malovaná jako svatební dar manželům Werichovým .
„Napůl lidské, napůl přírodní bytosti a zároveň symbolizují kosmickou hierogamii, mystický sňatek nebe se zemí a vytvářejí tak odvěký model a předobraz civilní svatby manželů Werichových“ ( Šmejkal str.174). Většina krajin tohoto období má podstatně jednodušší strukturu. Ženský princip je zde symbolizován růžovým mrakem beroucímu na sebe podobu torza ženské figury a zdi kláštera vznášející se v mracích. Mužský princip je podobenstvím stromu a zároveň věží kláštera.
Geometrická forma se v Šímových krajinách uplatňuje ve formě jednoduchých linií obdélníků, šestibokých hranolů a pro krajinu 30-tých let tak typických rozechvělých trojúhelníků mraků, ale i ostrých klínů vražených do krajiny či jen tak poletujících. Současně je to „pravidelný pythagorejský trojúhelník jako připomínka vyššího matematického řádu, nadřazeného řádu přírody“ (Fr. Šmejkal, str.172). V tomto obraze se objevuje hned několikrát. Jako bělavý mrak vkliňující se mezi torza s mírně seříznutou špicí a jako tmavá zemitá forma tvořící zadní plán a horizont. Zároveň zde obě figury spojuje tvar neúplného trojúhelníku ( s porušenou přeponou), rozdělující zadní plán na dvě části. Podobně vypadá i vzdušný zámek tvořený obdélníkovou zdí a válcovou věží. Totožnost a zároveň jinakost těchto prvků je fascinující.
2.2 Světlo a barva
Ve svém pozdějším díle „Krajina s torzem“ „Šíma dospívá k novému a mnohem abstraktnějšímu pojetí krajiny, v níž hraje dominantní roli světlo rozpouštějící hmotu a zaplavující celý obrazový prostor svou září... Jsou to mentální krajiny vnitřního zření, krajiny duše, v nichž má Šíma předkládá syntézu své hluboké kontemplace přírody a kosmu, svou novou vizi jednoty, k níž směřoval po celý život“. ( Fr. Šmejkal, Šíma str. 311).
Krajina s torzem je postavená na kontrastu lehkosti a tíhy. Světelný mrak se vzdušným zámkem, visící ve vzdušném namodralém prostoru. Stejně odlehčený je narůžovělý mrak s hedvábnou lazurou ženského torza. Naproti tomu hnědý trojúhelník země a mužské torzo celý obraz zatěžkávají. Šíma vkládá jednotlivé formy do obrazu bez předchozího vymezení horizontu a tak se stává, že na okrajích splývá nebe se zemí.
Jako jeden z výrazových prostředků sehrává velkou roli prosvítající struktura plátna. Někde je dokonce plátno pokryto jen velmi slabou lazurou. Koncem dvacátých let se zcela oprošťuje od pastózních nánosů a těžkých struktur. Používá místo oleje tempery, průsvitných lazur, vytváří chvějící se barevné skvrny a prosvětlené hmoty.
Šímova barevnost není rozhodně zářivá. Používá jemné světlé tóny a tlumené tmavé. Velmi často a ve větších plochách se objevují bělavé a šedavé tóny, modrá - sytý kobalt, ale i velmi jemné modravé tóny. V hojné míře se objevují zeleně a různé hnědé. Červená se objevovala pouze v jeho ranném díle, později spíše jen jako růžová, ale ani té nenajdeme mnoho.
Je třeba připomenout: „Šímova velkého předchůdce Williama Turnera, který jej předešel o sto let ve svých dynamických vizích splývání živlů v divokých vírech mořských bouří. Stejné téma však vyjadřují oba malíři odlišnými prostředky, podmíněnými výtvarným jazykem jejich doby i rozdílnými osobními dispozicemi. Proti Turnerovým atmosférickým efektům, pro 19. století tak příznačným, staví Šíma odhmotnělé esence přírodních sil; romantický patos, exaltovanost a teatrálnost nahrazuje zvnitřnělým lyrismem, duchovní vyrovnaností, meditativní hloubkou. Turnerovy obrazy zůstávají dramatickým přírodním divadlem, Šímovy jsou harmonickou vnitřní vizí, vyznačující se až jakousi středozemní jasností, lehkostí a klidem“ píše Šmejkal ve své monografii o Šímovi na str. 174.
2.3 Výtvarná výchova a umění
Obrazová báseň
Pomůcky: literatura
Materiál: suchý pastel, karton A3, měkké papíry, nůžky, lepidlo, lak na vlasy.
Šímovy krajiny jsou obrazovými básněmi, které nutí člověka k zamyšlení a vtáhnou ho do svého prostoru. Divák neznalý symboliky figur si velice snadno najde jak v tvarech, tak v barvách připodobnění. Jistě by se našlo mnoho žáků, kteří by byli schopni vjem tohoto obrazu převyprávět, či přebásnit.
Výtvarnou formu cítím jedinou - koláž kombinovaná se suchým pastelem.
Výtvarný úkol: Nejprve si vytvoříme základní prostor do kterého budeme přidávat další prvky. Prostor by měl být naprosto bez konkrétních prvků, měl by pomocí jemných barevných skvrn vytvořit atmosféru, do které budeme později přidávat vytrhávané prvky utvářející z volné plochy krajinu. Jednotlivé prvky pokryjeme barvou a vlepíme do obrazu. Koláž umožňuje různé překrývání a pastel dovolí libovolnou barevnou prostupnost.
Klademe důraz na to, aby byla zachována vzdušnost kresby a zároveň na citlivou práci s křídami. Tzn., že nesmí prosvítat bílý papír a veškerá bílá sem musí být dodána. Kresba si jistě bude žádat fixování v průběhu práce, nejen na konci.
Žáci by měli dospět k abstraktnímu vyjádření krajiny. Velkou roli zde sehraje cit pro vhodný výběr barev, spíše mimo lokální škálu, a znalost barevné perspektivy (která samozřejmě musí být připomenuta).
Pro rozšíření znalostí studentů uvádíme výběr z odborných statí pojednávajících o malířských dílech nebo tvorbě několika výrazných malířských osobností.
ROZBORY 2 UMĚLECKÝCH DĚL Z HLEDISKA TVARU, BARVY A SVĚTLA
Prostor v krajině a uplatnění geometrie
Základem každého obrazu, tedy i krajiny, je kompozice. Malíři se nespokojí s jakoukoli krajinou, nýbrž ji pečlivě vybírají, i vybírají vhodný výsek. Důležitou roli zde hraje samozřejmě i perspektiva, díky jejíž znalosti se veškeré zobrazování zjednoduší. Ne všichni chtějí ovšem malovat viděné, pak si pomáhají barevnou perspektivou nebo mohou využít řady geometrických prvků.
Geometrie je ovšem součástí kompozice - rytmus horizontál, vertikál, kruhů či eliptických tvarů. Tyto a další prvky v kompozicích nacházíme i přesto, že je malíř vůbec nemaloval. Ve skutečnosti k tomu dochází tak, že za každý malovaný prvek hledáme nějaký znak, který můžeme dále porovnávat a nakonec vždy dospějeme ke geometrizaci.
Světlo a barva
„ Nejen, že světlo je podmínkou toho, abychom krajinu viděli, nejen že modeluje plasticky terén a předměty v ně, ( jak tomu bylo u tolika krajinářů). Světlo dává krajině nevyčerpatelně mnohotvárný obsah a ráz. Víme, že se světlo, vzduch a atmosféra staly dokonce vlastní náplní a smyslem krajinomalby“.
( Josef Hron: Jak malovat krajinu , SPN 1979. str. 240)
Nezanedbatelnou úlohu v krajině hraje barva. V dějinách můžeme sledovat v podstatě dvojí způsob výstavby prostoru barvou. Ten první, starší je ochlazování a ubývání sytosti barvy úměrně se vzdáleností. Druhý, Cezannovský je postaven na barevném kontrastu a účinku barvy samotné, což je základem moderní malby.
Světlo a barva jsou dvě formy výtvarného vyjádření, které spolu úzce souvisí. Nebýt světla a světelného kontrastu nedosahovala by ani barva svých účinků. Zpětně barva může světelnost ještě umocnit. Ve starověkém a středověkém umění hraje velkou roli symbolika. Barva tedy není svobodným vyjádřením umělce, jako je tomu dnes, ale podléhá náboženství své doby.
Výtvarná výchova a výtvarné umění
Výtvarná výchova se v současné době bez výtvarného umění neobejde. Není myslitelné, abychom v hodinách výtvarné výchovy pracovali bez ukázek současného či staršího umění. Jednou formou jak tyto dvě složky propojit je např. kopie výtvarného díla (spíše snaha o kopii). Já preferuji variace na konkrétní dílo, což dává žákům větší prostor pro práci. Volíme vždy určité prvky, které zpracováváme a se kterými si hrajeme: barva, tvarová stránka předmětů, celková kompozice, porovnání tehdejšího a současného pojetí prostoru a perspektivy .... hledáme ducha tehdejší doby.
1 William Turner - „Ráno po potopě“ olej, 1843
( Kulturgeschichte der Farbe - J.Gage, str. 200)
1.1 Prostor v krajině a uplatnění geometrie
Kompozice celého obrazu je uvnitř kruhu spirála, vedená do hloubky prostoru. Světlo na konci spirály leží na diagonále. Uvnitř kruhu cítíme kříž, který ho dělí na 4 výseče. Na vertikální ose kříže sedí lazurní postava Boha shlížejícího na vodní hladinu a zároveň tmavá skvrna vyčnívajících hor zatopené země. Horizontální osa odděluje čistým žlutým pásem zemi od nebes.
V levé horní výseči je nejhlubší a zároveň nejsvětlejší místo kompozice. V levé spodní tušíme další prostor. Vpravo dole se topí vše živé co nevstoupilo na koráb a zůstalo na zemi. Vpravo nahoře probleskuje světlem modrá obloha nesoucí spíše charakter mračen při průtrží dešťů.
Celkový prostor má zcela obrácenou barevnou perspektivu než na jakou jsme zvyklí. Tzn. při zobrazení takovéhoto tunelu očekáváme světlo blíže k nám, které rozšíří prostor a na vzdálenějším konci ho uzavře tmou. Turner okolo světelného víru použil barvy tmavé a na konec postavil zářivé světlo, o kterém nemůžeme říci, že by nám místo přiblížilo, právě naopak je tím nejvzdálenějším bodem prostoru.
I toto dává zvláštnost obrazu, který svým námětem není ani pro Turnera obvyklý, vzpomeneme-li jeho mlžné opary nad Londýnem či uhánějící parní lokomotivu...
Tento obraz je pravým opakem obou předešlých, které se příliš pevně držel horizontálního a vertikálního řádu a zůstaly statické. Turnerova kompozice je velmi dynamická a vyvolává dojem pohybu - neustálé rotace. Je to zcela ojedinělé ztvárnění biblického námětu potopy světa jako světelné vize.
1.2 Světlo a barva
Turnerovo „Ráno po potopě“ je alegorií světla. Obrovská „světelná bublina“
(jak ji nazývá J. Gage) nás při pohledu zcela pohlcuje. Oko diváka krouží po obraze a je jako magnetem přitahováno k nejsvětlejšímu místu kompozice. Velká bílá skvrna připomíná světlo na konci tunelu. Velmi pesimistická, tragická událost jakou je potopa je naplněna žlutou nadějí na odchod všeho zla ze země. Stejně tak obraz navozuje pocit, že místo zachvátila obrovská vlna, která smetla vše živé. Ve spodní části obrazu jakoby téměř odkryla mořské dno či zatopenou pevninu.
Jednota hmoty světla je rozrušena velmi jemnými náznaky topících se červenohnědých tělíček. Turner pracuje pouze s plochou a skvrnou bez jakýchkoliv lineárních znaků. Tahy štětce a pravděpodobně i špachtle mu lehce pomáhají vyjádřit plasticitu prostoru. V obraze rozehrává harmonii přírodních tónů s úžasnou lehkostí a jemností valéru. Uplatňuje zejména světlostní kontrast.
Pastózní nánosy barvy jsou kombinované s lehkými lazurami. Neskutečná je čistota barev zachovávající např. bělost bílé, nažloutlé v místě, kde se prolíná bublina s modrou oblohou. Vynořují se zde modrošedé tóny mraků, ale nikoli nazelenalé, jak by se mohlo zdát. Právě tímto Turner dává obrazu obrovskou vzdušnost a duhová bublina se zde rozpíná. Světlo vyvažují, zejména ve spodní části obrazu, zemité tóny hnědi místy zčernalé se dvěma temně zelenými skvrnami. Ostatní je staženo převážně do žlutých a červenohnědých tónů, místy až s drastickou krvavou červení.
Expresivita malířského podání, vitalita a snaha o vystižení okamžiku jsou inspirací nejen pro impresionisty, kterým zcela zřetelně ukázal cestu, ale vzorem pro celou malbu 20. století.
1.3 Výtvarná výchova a umění
Řešení světelného prostoru.
Pomůcky: literatura - Turner, Kupka, Šíma
Materiál: tempera, olejové barvy, terpentýn, karton A3, našepsované plátno
Turnerovo „ Ráno po potopě“ je úžasnou ukázkou práce s barvou a světlem. Provokuje k tomu abychom si hráli s prostorem samotným. Proto bych na něj reagovala spíše cyklem prací:
a) Zabývat se teplými a studenými barvami, ne však klasickým způsobem, jak je často chápáno Ž,Č x M,Z. Ale právě v těch nejjemnějších nuancích, kterých užívá Turner. Tzn. bělavá a nažloutlá barva do níž se jakoby prosakuje namodralý tón oblohy a přitom si oboje zanechávají svojí čistotu a nezezelenají. Stejně tak tmavá oranž měnící se v karmín, stojící těsně vedle chromoxidu ohnivého a jejich spojením vzniká velmi tmavý studený tón hnědozelené. Velmi obtížně pro žáky by vůbec bylo zachování čistoty bílé a žluté. Problém je v samotné technice. Nácvik bych prováděla temperou a závěrečné dílo spojující všechna předešlá cvičení potom olejovými barvami. Chci-li uchovat dojem
Turnerovy malby nemohu snad ani jiné techniky použít . Kromě toho olej žáci neznají, takže dojde k obrovskému oživení této práce se světlem.
b) Mimo procvičení teplých a studených barev si práce žádá zopakování valéru, kontrast plynulých přechodů i ostrých zlomů, jejich porovnání, zjišťování účinků a možnosti jejich využití.
c) Výběr rozdílných podob žluté na Turnerově malbě pomocí vyhledávacích okének a snaha o namíchání co nejpodobnějších tónů.
d) Pokračování valéru by se projevilo na zpracování jednodušších prostorových těles - nasvícená pyramida, trojboký jehlan, válcovitá či poloválcovitá forma, vypouklá a vydutá polokoule (ukázky obkladů pražského metra).
Žádná z těchto prací se neobejde bez dalších ukázek, proto bych si k ruce vzala i ostatní Turnerovy malby a pro závěrečný úkol například i Kupkovy kosmické kompozice:
„Čáry, plochy, hloubka III a II“, „Okolo bodu“, „Tvar žluté, Notre-Dame“, ale i některé „Studie k Amorfě“. Zvláště pro jejich kompoziční řešení i užití světla, i když zde mají velký vliv výrazové prostředky - shluky bodů, organizace linie a drobné plochy. Dále Šímovy světelné krajiny „Metamorfózy“ ( Fr. Šmejkal), kde rozpouští hmotu ve světle
a prostoru. Chci-li žáky, o skutečnosti v malbě tak závažného tématu jako je světlo, přesvědčit, musím jim nabídnout díla, která dosahují vrcholu.
e) Finální prací je tvorba prostoru. Předchází jí jen objasnění techniky a zkouška
olejových barev, které si při míchání zachovávají svoji čistotu podstatně déle než tempery. Měkkost a jemnost oleje dovolí žákům i větší citlivost při práci. Tvorba
prostoru je zde myšlena jako pohled do prosvětlené bubliny na níž zvenčí mohou
působit tlaky a tak ji deformovat. Základem je světlo libovolné barvy, které bude více
či méně stínem a kontrastními barvami formováno.
Cílem této činnosti je jednak seznámení s novou technikou, ale i se zcela novým
přemýšlením o barvách a o způsobu modelace prostoru.
2 Josef Šíma - „Krajina s torzem“ tempera, 1931
( Šíma - Fr. Šmejkal, str.178)
2.1 Prostor v krajině a uplatnění geometrie
Krajina provází Šímu v podstatě po celý život a přesto o něm nemůžeme říci, že by byl krajinářem. Fr. Šmejkal v monografii „Šíma“ ( str. 171) přesně popisuje charakter jeho krajiny: „ To, co maluje je spíše sama esence krajiny, zbavená vší popisnosti a redukovaná do několika základních poznávacích znaků, které se vzájemně prostupují a často si i vyměňují místa: nepravidelných obdélníků země, trojúhelníků mraků, stébel trávy, zelených pásů vegetace nebo chvějivých chuchvalců keřů a modrých hladin tůní.“ Většina krajin vzniká právě kombinací a barevnými či tvarovými obměnami těchto znaků. Zbavuje se těžkých struktur, sytých, hlubokých tónů a využívá hlavně průsvitné lazury tempery.
Jeho „Mentální krajiny“ (Šmejkal: Šíma 1988) jsou stále abstraktnější světelné vize, kde se objevují už jen světlem provázané barevné skvrny a elementární prvky se redukují na jemné linie seskupené do nepravidelných geometrických obrazců.
„Krajina s torzem“ 1931 je dvojím vyjádřením mužského a ženského principu,
malovaná jako svatební dar manželům Werichovým .
„Napůl lidské, napůl přírodní bytosti a zároveň symbolizují kosmickou hierogamii, mystický sňatek nebe se zemí a vytvářejí tak odvěký model a předobraz civilní svatby manželů Werichových“ ( Šmejkal str.174). Většina krajin tohoto období má podstatně jednodušší strukturu. Ženský princip je zde symbolizován růžovým mrakem beroucímu na sebe podobu torza ženské figury a zdi kláštera vznášející se v mracích. Mužský princip je podobenstvím stromu a zároveň věží kláštera.
Geometrická forma se v Šímových krajinách uplatňuje ve formě jednoduchých linií obdélníků, šestibokých hranolů a pro krajinu 30-tých let tak typických rozechvělých trojúhelníků mraků, ale i ostrých klínů vražených do krajiny či jen tak poletujících. Současně je to „pravidelný pythagorejský trojúhelník jako připomínka vyššího matematického řádu, nadřazeného řádu přírody“ (Fr. Šmejkal, str.172). V tomto obraze se objevuje hned několikrát. Jako bělavý mrak vkliňující se mezi torza s mírně seříznutou špicí a jako tmavá zemitá forma tvořící zadní plán a horizont. Zároveň zde obě figury spojuje tvar neúplného trojúhelníku ( s porušenou přeponou), rozdělující zadní plán na dvě části. Podobně vypadá i vzdušný zámek tvořený obdélníkovou zdí a válcovou věží. Totožnost a zároveň jinakost těchto prvků je fascinující.
2.2 Světlo a barva
Ve svém pozdějším díle „Krajina s torzem“ „Šíma dospívá k novému a mnohem abstraktnějšímu pojetí krajiny, v níž hraje dominantní roli světlo rozpouštějící hmotu a zaplavující celý obrazový prostor svou září... Jsou to mentální krajiny vnitřního zření, krajiny duše, v nichž má Šíma předkládá syntézu své hluboké kontemplace přírody a kosmu, svou novou vizi jednoty, k níž směřoval po celý život“. ( Fr. Šmejkal, Šíma str. 311).
Krajina s torzem je postavená na kontrastu lehkosti a tíhy. Světelný mrak se vzdušným zámkem, visící ve vzdušném namodralém prostoru. Stejně odlehčený je narůžovělý mrak s hedvábnou lazurou ženského torza. Naproti tomu hnědý trojúhelník země a mužské torzo celý obraz zatěžkávají. Šíma vkládá jednotlivé formy do obrazu bez předchozího vymezení horizontu a tak se stává, že na okrajích splývá nebe se zemí.
Jako jeden z výrazových prostředků sehrává velkou roli prosvítající struktura plátna. Někde je dokonce plátno pokryto jen velmi slabou lazurou. Koncem dvacátých let se zcela oprošťuje od pastózních nánosů a těžkých struktur. Používá místo oleje tempery, průsvitných lazur, vytváří chvějící se barevné skvrny a prosvětlené hmoty.
Šímova barevnost není rozhodně zářivá. Používá jemné světlé tóny a tlumené tmavé. Velmi často a ve větších plochách se objevují bělavé a šedavé tóny, modrá - sytý kobalt, ale i velmi jemné modravé tóny. V hojné míře se objevují zeleně a různé hnědé. Červená se objevovala pouze v jeho ranném díle, později spíše jen jako růžová, ale ani té nenajdeme mnoho.
Je třeba připomenout: „Šímova velkého předchůdce Williama Turnera, který jej předešel o sto let ve svých dynamických vizích splývání živlů v divokých vírech mořských bouří. Stejné téma však vyjadřují oba malíři odlišnými prostředky, podmíněnými výtvarným jazykem jejich doby i rozdílnými osobními dispozicemi. Proti Turnerovým atmosférickým efektům, pro 19. století tak příznačným, staví Šíma odhmotnělé esence přírodních sil; romantický patos, exaltovanost a teatrálnost nahrazuje zvnitřnělým lyrismem, duchovní vyrovnaností, meditativní hloubkou. Turnerovy obrazy zůstávají dramatickým přírodním divadlem, Šímovy jsou harmonickou vnitřní vizí, vyznačující se až jakousi středozemní jasností, lehkostí a klidem“ píše Šmejkal ve své monografii o Šímovi na str. 174.
2.3 Výtvarná výchova a umění
Obrazová báseň
Pomůcky: literatura
Materiál: suchý pastel, karton A3, měkké papíry, nůžky, lepidlo, lak na vlasy.
Šímovy krajiny jsou obrazovými básněmi, které nutí člověka k zamyšlení a vtáhnou ho do svého prostoru. Divák neznalý symboliky figur si velice snadno najde jak v tvarech, tak v barvách připodobnění. Jistě by se našlo mnoho žáků, kteří by byli schopni vjem tohoto obrazu převyprávět, či přebásnit.
Výtvarnou formu cítím jedinou - koláž kombinovaná se suchým pastelem.
Výtvarný úkol: Nejprve si vytvoříme základní prostor do kterého budeme přidávat další prvky. Prostor by měl být naprosto bez konkrétních prvků, měl by pomocí jemných barevných skvrn vytvořit atmosféru, do které budeme později přidávat vytrhávané prvky utvářející z volné plochy krajinu. Jednotlivé prvky pokryjeme barvou a vlepíme do obrazu. Koláž umožňuje různé překrývání a pastel dovolí libovolnou barevnou prostupnost.
Klademe důraz na to, aby byla zachována vzdušnost kresby a zároveň na citlivou práci s křídami. Tzn., že nesmí prosvítat bílý papír a veškerá bílá sem musí být dodána. Kresba si jistě bude žádat fixování v průběhu práce, nejen na konci.
Žáci by měli dospět k abstraktnímu vyjádření krajiny. Velkou roli zde sehraje cit pro vhodný výběr barev, spíše mimo lokální škálu, a znalost barevné perspektivy (která samozřejmě musí být připomenuta).
Naposledy změněno: čtvrtek, 27. září 2012, 14.44