Úvahy o tvaru barvě a světle
NĚKTERÉ ÚVAHY MALÍŘŮ O TVARU, BARVĚ A SVĚTLE
1 Tvar
Zabýváme-li se barvou všeobecně, musíme si uvědomit, že je neodmyslitelně spjata s tvarem, jinými slovy, že barvy i formy se vzájemně podmiňují.
Tvar je tedy velmi široký pojem, můžeme si pod ním představit cokoli např. tvar matematického výrazu, mluvnický tvar, tvary vytvořené matkou přírodou nebo člověkem – design předmětů a další. Proto je nutné hned v úvodu vymezit pojem tvar, o němž budeme rozvažovat, z hlediska výtvarného umění, respektive tvar jako prvek v obraze, zejména jeho spojení s barvou a vlastnostmi, které zvlášť i společně nesou.
Stejně tak jako barvy nelze vnímat izolovaně, tak ani tvar (pokud není vyjmut z celku jako samostatný element) nestojí samostatně. Vnímáme ho spolu s jeho okolím, lépe řečeno pozadím, které nesmíme podceňovat. „U pozadí alespoň v umění je důležitý jak rozměr, tak i barva. Obrazy, které jsou barevně velmi výrazné, potřebují větší plochu i správnou barvu pozadí. Barevně i tvarově bohatá umělecká díla stojící blízko sebe se přebíjí a působí chaoticky. Pozadí může nechat dílo vyniknout nebo potlačit. Barva pozadí pak způsobuje zúžení, rozšíření, přiblížení a vzdálení tvaru. Na vztahu figury a pozadí, a kontrastu barev jsou založeny tzv. optické klamy.
První část kapitoly o tvaru bychom rádi věnovali studiu teorií dvou významných osobností, které velmi dobře rozuměli výtvarné řeči a maximálně využívali jejích výrazových prostředků. Někteří vypracovali rozsáhlé teoretické stati, o které se můžeme opřít. Výběr těchto osobností je dán za prvé naší náklonností k nim a za druhé jejich vztahem k barvě a tvaru a způsobem jejich užití.
Všichni využívají stejných nebo podobných vyjadřovacích prostředků, ale každý z nich s nimi zachází podle svého přesvědčení, tzn. skrze tyto prostředky uplatňují svou vizi vnitřního i vnějšího světa.
V úvodu nelze nezmínit pojetí tvarové „gestalt“ psychologie, jejímž zastáncem je Rudolf Arnheim. Arnheimovo vnímání tvaru vychází ze dvou základních prostorových systémů. Jedním je karteziánská mřížka - tedy soustava horizontál
a vertikál – umožňující dokonalou prostorovou orientaci (nahoře, dole, vlevo, vpravo). Druhým je systém kosmický – centrální – organizace světa kolem středu (sluneční soustava, atomové jádro, sněhová vločka, tanec v kruhu). Ani jeden není dokonalý, teprve spojením obou vzniká nový celek, v němž nalézáme potřebné množství prostoru pro určení všech vztahů a souvislostí. Arnheim poznamenává, že každý pohyb vzhůru vyžaduje energii, napětí, které posléze vystřídají pocity uvolnění, svobody a naplnění.
1.1 Paul Klee (1879 - 1940)
„Podstata stavby obrazu tkví v harmonickém uspořádání kontrastů světla, barvy a tvarů.“
(Paul Klee)
Kleeova tvorba prochází několika proměnami, až v době první světové války nachází svůj vlastní výraz. Cézannova výstava, již navštívil, mu ujasnila novou logiku barevné výstavby obrazu. Jeho myšlení ovlivnilo i pozdější poznání Delauneyových orfistických obrazů, Picassova a Braqueova kubistická díla i obrazy futuristů.
V roce 1921 přijímá Gropiovu výzvu k výuce na Bauhausu. Ve Výmaru vede nejprve školu sklomalby, tkalcovství a nakonec školu malby. Své přednášky důkladně promýšlí a shrnuje v knize „Pädagogisches Skizzenbuch“, další významné teze byly prosloveny v roce 1924 v Jeně na přednášce „Über die moderne Kunst“.
„Kleeova logika je logikou snů. Vzniká tak nový kosmos obrazu, v němž, jak píše Grohmann, zbytky paměti lidstva vystupují na povrch ve svých archetypických formách, které známe z pravěku a dětství, tedy jako mytotvorné strukturální elementy."
„V Kleeově pojetí je vyšším symbolem formy pohybu kruh (symbol spirály tu pak vymezuje , kde dochází k rozhodujícím změnám pohybu – buď směrem od středu gravitace nebo naopak. Vývoj tvárných prostředků začíná od bodu, který představuje jakousi mikrostrukturu kruhu a pokračuje k linii
a ploše, kde se naplňuje.“
Lamač uvádí Kleeovu výpověď o tom, co který grafický prvek v obraze může znamenat (dílo však netvoří jen tyto prvky): např. linie (první pohyb), přerušená linie (zastavení), otočení linie (pohyb v opačném směru), svazek linií (rozvažování), vlnitý pohyb (řeka), řada oblouků (most), splynutí linií (setkání stejně smýšlejících), kruh (vůz), a podobným způsobem se vyjadřuje i o klikaté linii, rozesetých bodech, výrazu, dynamice, rytmu, psychice linie…
Sám Klee považuje linii z míru, světlost a tmavost určují váhu a barvy jsou pro něj kvalitami: „Barva je za prvé kvalita. Za druhé je váha, neboť nemá jen barevnou hodnotu, ale též světelnost. Za třetí je také míra, neboť mimo uvedené hodnoty má rozprostranění a ohraničení, tedy své měřitelné hodnoty. Světlost nebo tmavost je za prvé váha a za druhé svým rozprostraněním a ohraničením míra. Linie je však pouze míra.“
V Kleeově tvorbě se objevuje několik typů obrazů:
a) vznikají obrazy různých perspektiv, kde zhmotňuje krystalickou strukturu rastrů, objevují se krychle, hranoly, věže, domy. V interiéru nalézáme různé způsoby promítání, nábytek je vepsán do perspektivní sítě a figury se promítají do podlahy.
b) vytváří abstraktní konfigurace ploch v obraze - magické čtverce a čtyřúhelníky v horizontálních pásech.
c) obrazy s různým typem linií: - doprovázené šrafurami. Lineární energie je
modulována jakýmsi valérem.
- paralelní linie, rovné, vlnité. Labyrinty a proudy.
- nekonečné linie meandrovitě zalamované, kroužící, spirálové, protínající se
v trojúhelníku, obdélníku, čtverci.
- krajkovité obrazy, seskupení krátkých čar a drobných detailů.
d) mozaiky barevných ploch, malba na skle.
e) využívá písma jako tvaronosného prvku, kombinovaného někdy s barevnými
plochami.
Částí své tvorby např. rozličnými bytostmi se blíží Miróovi a částí, zejména využitím geometrických forem, také Kandinskému.
V přednášce O moderním umění v Jeně si Klee pokládá otázku: „Jaký řád je vlastní povaze čisté barvy? V jakém řádu se nejlépe vyjadřuje její podstata?
1. Ve vnitřní konstrukci kruhové plochy, což je forma schopná nejlépe
a nejpodstatněji vypovídat o vzájemných vztazích barev. Její jasný střed a obvod, který lze rozdělit pomocí poloměrů na šest stejných dílů, obraz tří průměrů vytyčených těmito šesti průsečíky: tím jsou dána zvláštní místa na jevišti barevných vztahů (vztahy diametrální červená – zelená, modrá –oranžová, žlutá – fialová).
2. Pak lze pomocí bodů tří základních barev – žlutá, červená a modrá – sestrojit trojúhelník, jehož vrcholy tvoří samy tyto základní barvy, ale jehož strany představují směs dvou základních barev nacházejících se na vrcholech, takže na tomto trojúhelníku leží: proti červenému bodu zelené rameno, proti žlutému bodu fialové rameno, proti modrému bodu oranžové rameno.
1.2 František Kupka (1871 – 1957)
Stále častěji je Kupka, rodák z Dobrušky, zmiňován společně se zakladateli abstraktní malby, Mondrianem, Kandinským a Malevičem, ovšem v porovnání s nimi je jeho dílo umělecké i teoretické ještě málo známé. V roce 1912 jako první vystavil abstraktní obraz na pařížském Podzimním salónu – Amorfa, Dvoubarevná fuga. Zdráhal se přiřazení ke kubistům, což znesnadňovalo přijetí mezi abstraktní malíře. Kupkův umělecký vývoj neprobíhal kontinuálně, tehdejší kritika (u příležitosti jeho největší retrospektivní výstavy v New Yorku 1976) ho dokonce označila za chaotický. Již od roku 1912 se obrazy vyznačují napětím mezi kruhovitými tvary vycházejícími z otáčivého pohybu, někdy se měnící ve tvary amorfní nebo geometrické. Nepřehlédnutelné jsou plochy čistě geometrické, rozpracované na vertikální, horizontální či diagonální plány.
„Je obzvlášť obdivuhodné, že již několik let předtím než Kandinsky píše svou dnes již slavnou stať Bod, linie a plocha (Mnichov 1926), se Kupka přibližuje barvě, bodu, linii, čáře, ploše, prostoru a světlu v podrobných rozborech“ ve své knize Tvoření v umění výtvarném. Kniha byla připravena pro francouzské nakladatele v roce 1920, k jejímu vydání nedošlo. U nás vyšla v době Kupkova působení na Akademii výtvarných umění v roce 1923. Ve Francii vyšly pouze výňatky z českého vydání až v roce 1989.
Na rozdíl od Kandinského vychází Kupka z přírody. Hovoří-li o bodu, poukazuje na oblohu posetou hvězdami, zářícími kometkami, slunci, prstenci, mlhovinami a družicemi. Uvědomuje si, že vše, co existuje je jen souborem bodů. Mikroskopem pozorované malé body, měnící se v organismy, jsou složeny z nekonečného množství molekul a atomů. Bod nemá vlastnosti, ale může vyvolat dojem nejistoty.
Rovná čára má pouze jeden rozměr, vždy spojuje dva body. Čára tažená = tah má ještě další rozměr a tím je šířka. Přirovnává body, jež jsou jen „spojky“ k numerickým hodnotám. Sudá čísla jsou „z rodu přímočarých“, kdežto lichá jsou linie lomené. Zmnožením bodů tak vznikají různé úhly a „linie se tak stávají nejrozmanitějšími křivkami.“ Linie není-li v zajetí obrysu udává směr pohybu, je symbolem síly. Zabývaje se linií, Kupka dále píše: „…můžeme vyvodit z každé malby nebo skulptury schéma kostry lidské lyrické, tragické nebo jiné. Zakládá se zpravidla na dominujících liniích dojmů zapamatovaných a rozličně asimilovaných z určitých výjevů nebo krajin – není-li formulí ze soustavy doktrinářsky naučené nebo přejaté od starých. Ticho = statičnost, kolmý čtyřstěn; poezie lyrická = vlnivý dynamismus, konstrukce z vejčitých, vodorovných, rovnoběžných útvarů nebo trojúhelníků lehce nakloněných; tragika = narážející na sebe kruhy a úhly, divadlo, patos, vznešená...“
Z těchto řádků jasně cítíme Kupkovu náklonnost a zaujetí pro dávné kultury, zejména antické, ale zároveň přesně popisuje abstraktní část své tvorby.
Další rozbor přímek je totožný s charakteristikou jeho tvorby: „Přímka jako natažený provaz, ladná, energická, nadpřirozená připomíná abstraktní svět. Je absolutní a pohřížená ve svou nehybnost; zrakový smysl jí pojímá v její celistvosti a připouští snadno její prodloužení: vida ji vycházet z jednoho bodu, zjišťuje její směr.
V kolmici je všechna majestátní statičnost, výška i hloubka jsou v ní obsaženy. Spojuje je a dělí prostor horizontálně. Rozmnoženy jsouce v četné rovnoběžky, kolmice se stávají výrazem úzkostného a němého očekávání, šířícího se horizontálně. Kolmice přeťaté vodorovně nebo v úhlopříčnách, zvláště jsou-li rozlohy zprava a zleva různých barev nebo valérů, vzbuzují dojem vzestupu kolmice nebo sestupu.“
Z horizontály „mohou tryskat kolmice, jež zůstanou rovné nebo pohybem se proměňují v křivky, jako vyrůstá ze zemského povrchu svět rostlin. Horizontála umístěná nahoře se liší od horizontály vedené středem nebo dole. Je jiným výrazem klidu. Horizontála v nás budí představu nehybnosti věcí ležících, postavených, pomalých, odpočinku, horizontu, cesty. Zastavení horizontály žádá ve stavbě sestup omezující kolmice.“
Vedle přímek máme křivky, které, čím jsou více zvlněné, tím působí hmotněji. „Jsou pro zrak narážkou na posloupnost, oko je sleduje jako pohybující se hady, jsou tedy výrazem veličiny času. Mimo linie kruhové, oválné, nebo pravidelné spirály, jež jsou sami o sobě abstraktní, všechny upomínají na tvar živých organismů.“ Každou částí připomínají živý tvar – plodí život, čím mají křivější záhyby, tím jsou „hovornější ba žvatlavější“.
Co se objemu týče vychází Kupka ze svého vztahu k antice a hovoří o něm v sochařských souvislostech. Malířské modelace, vytvoření dojmu prostorového prvku v obraze se dotýká jen okrajově.
„Tvar věcí živoucích, pohyblivých i nehybných je závislý na vzájemnosti dvou vlivů a to dynamického pohybu organismu samého a vlivu působeného okolím. Jeden klade odpor druhému.“
Kupkovo dílo vychází z tvarů živých bytostí, rostlin – jejích částí, buněk, neživých skal, kamenů, krystalů… Z jeho kosmických vizí cítíme zájem o astrologii a kosmologii. V každém obraze převládá rytmus prvků a kontrastujících forem a barev.
Tvarově můžeme jeho abstraktní tvorbu rozdělit do několika kategorií. V té první se formují oblé linie, kterými se snaží analyzovat pohyb a uplatnit rytmus. Objevuje se dokonce ornament zdobící některé plochy. Druhá kategorie má geometričtější podobu, je to kompozice vertikál, horizontál a diagonál tvořících nové roviny., značí nahoře – dole, spojuje i rozděluje horizontální prostor. Třetí kategorii nazvěme organickou. Využívá rostlinných, mikroskopických, zejména nepravidelných forem, ubývá geometrie. Tvoří kompozice plné pohybu, uplatňuje v nich perspektivní principy (např. diagonála – posilující ). Pohyb a růst vyjadřuje násobením – animací tvaru a dynamikou barev, důležité je i světlo (Příběh o pestících a tyčinkách,1919 a Kosmické jaro, 1913-14). Čtvrtou kategorií je Kupkova vize kosmu, jejímiž základními prvky jsou soustředné kruhy, shluky bodů připomínající měsíční povrch, kruhové řetězce menších kotoučů (Okolo bodu, 1911) i spirály symbolizující nekonečné dění.
První tři kategorie jsou, kromě jiných obrazů, rozpracované v rozsáhlém cyklu dvaceti sedmi dřevořezů Čtyři příběhy bílé a černé z roku 1926.
2 Barva a tvar
„V barvě je život, barva je živá, jen je-li modulována nad pouhé umístění ploch zdůvodněných rozvržením díla.“
(František Kupka)
Mnoho o vztahu barvy a tvaru bylo řečeno v předchozích kapitolkách. Z toho jasně vyplývá, nejen že je nelze od sebe oddělovat, dokonce je nutno k nim přidat další důležitý element – světlo, bez něhož bychom barvu ani tvar neviděli. Světlo také používali všichni zde zmínění malíři. V malbě je zastoupeno bílým papírem a bělobou, která je nepostradatelná při výstavbě prostoru. Světlo je nezbytné pro dynamický pohyb barev.
U nás se od šedesátých let až dosud zabývá problematikou geometrického tvaru uvedeného do pohybu, kombinovaného se světlem Stanislav Zippe. Dnes za pomoci počítače vytváří nekonečné variace proměňujících se barevných světelných ploch. Zde nalézáme jistou podobnost, zejména tvarovou, s tvorbou Zdeňka Sýkory. Pro něj je sice výchozím elementem linie, ale její pohyb je dán její nekonečností
i barevností. Z linií vznikají několika úrovňové segmenty, které je možné otáčet nebo zmnožovat a vždy fungují. Jak sám říká, v šedesátých letech se mu dostal do ruky Kleeův Pedagogický skicář, v němž ho fascinovala pasáž o struktuře, jejímž hlavním charakterem je právě dělitelnost.
Mohli bychom hovořit o mnoha dalších umělcích, kteří ve své tvorbě využívají barvy a zároveň světlo. Především jsou to sklářští výtvarníci, využívající průchodu světelných paprsků skleněným artefaktem a vytvářející tak různé efekty světla a barvy (J. Brychtová, P. Hlava).
Rádi bychom uvedli ještě jednoho tvůrce, jehož celoživotní tvorba je velmi rozmanitá. Theodor Pištěk vytváří na konci devadesátých let strukturální
a geometrické abstrakce, a buduje variace ozvučeného iluzivního prostoru prostřednictvím perspektivních a barevných segmentů. Uplatňuje „nové čisté prvky: válečky, kvádříky, tympanony, krychličky, sloupky a lunety z dětských stavebnic, v čistých nelomených barvách,z nichž lze postavit celý vesmír“ .
Paul Klee píše: „Pokoušel jsem se o čistou kresbu, o čistou malbu a barevně jsem se pokoušel o všechny dílčí úkony, k nimž mne podněcovala orientace na barevném kruhu, takže jsem vypracoval typy barevně zatížené světelné malby, barevně komplementární malby, pestré malby a plně barevné malby.“
Předkládá zde také jakési obsahové variace, které nabízejí různé sestavy barev. Pojímáme-li barvu jako světelnost (například <červeň v červeni>) – je celá škála „od nedostatku červené po její nadbytek“. Totéž platí i pro ostatní základní barvy.
Jeho diametrální pojetí znamená přechod od jedné z komplementární dvojice ke druhé – od červené k zelené, od modré k oranžové a od žluté k fialové.
Vytváří jednak barevné přechody ve směru kruhových výsečí (tedy od obvodu ke středu kruhu), nezasahující do šedého středu, nýbrž setkávající se v teplejší nebo studenější šedé. A jednak barevné přechody ve směru obvodu kruhu, tedy od žluté přes oranžovou k červené nebo od červené přes fialovou k modré, nebo v celém rozpětí kruhu.
Nejen Klee, ale i Arnheim považují proudění světelných hodnot za element, který vnáší do obrazové kompozice pohyb a prostorovost.
Klee ve svém Pedagogickém skicáři, v kapitole Barva píše následující: „Barevná energie, její vzrůst a ubývání (zesvětlování a ztmavování) vnáší do barevné kompozice pohyb a prostorový účin. Pohyb v barevné kompozici vzniká prouděním světelných hodnot. Světelná energie má své kulminační body v čisté červené, modré a žluté. Směrem k sousední barvě jí ubývá (např. energie červené se zmenšuje směrem ke žluté, mění se v oranžovou a v pokračujícím směru přijímá stále více žluté až je v jejím kulminačním bodě zcela pohlcena).“
František Kupka uvádí v „Tvoření v umění výtvarném“, že: barvy, kolorit jsou věcí vkusu a temperamentu. Někteří si libují v akordech tónů nejtlumenějších, jiní z nich mají hrůzu, zvláště z těch, co mají barvu prachu, špíny nebo plísně. „Mají raději hlasitý zpěv zvučných tónů mladých a svěžích barev, maj potřebu koupat se ve světle a nořit se do slunečních paprsků.“
Kupka na rozdíl od předchozích uvedených autorů se věnuje barvě (hmotě) lépe řečeno barvivům skrze jejich charakter, působení i míšení mezi sebou. Uvádí například, že kobalty fialové, kadmia, smaragdová zeleň, Veronesova zeleň, karmíny – jsou bez chvění, ať jsou jakkoli hustě nanesené, zůstávají němé,dokud je nepoložíme na bílý podklad. Intenzívní modři kobaltu, ultramarínu nebo pařížské modři – jsou látky nekrycí, proto je často mísíme s bělobou, abychom získali kryvost, tím však ztrácíme tmavost a hloubku.
V rámci studie o barvě píše „o zvyšování intenzity barvami doplňujícími
a přímým působením sousedství barev. Tak vytváříme červeň zelení, jenž je jejím protikladem, oranžovou barvu modří – a ovšem též bělost černí a opačně.“ Bílá na šedé ploše má menší bělost než bílá na černé, podobně jako stejná šedá se jeví na bílém podkladu tmavší než na černém. Tento protiklad barev doporučuje Kupka užívat všude tam, kde jsou barvy málo živé – tedy dát do sousedství jejich.
Intenzita barevných vitráží je mnohem větší než intenzita barev v obraze proto, že průhledem mezi barevnými skly umístěnými mezi zdrojem světla a našim okem zachytíme různé světelné stavy, na rozdíl od obrazu, odkud tyto světelné stavy přicházejí jenom odrazem.
Na fialové barvě skleněné výplně Kupka ukazuje proměnlivost vjemu zblízka
a zdálky. Zblízka převládá modř, která postupně ubývá a prosazuje se červeň. Vytvoříme-li na okraji ultramarínové plochy karmínově červený proužek, dáváme modři fialové chvění. Dále uvádí, že modři vyžadují spíše úzké protáhlé tvary, kdežto červením spíše sluší tvary plnější okrouhlejší.
Poukazuje na další závažný jev související se sousedstvím barev a sice teplotu. Žlutá barva považovaná za normálních okolností za teplou se stává chladnější, přimícháme-li bílou či zelenou a přímo ji tak ochladíme, nebo položíme-li ji vedle oranžové (která má díky příměsi červené větší energii a tepelnou hodnotu).
Kubištův tvar má podobu syntetického kubismu, barva je expresívní, proto je označován jako kuboexpresionista.
V obrazech Hráči, Ve vlaku a Kavárna užívá Kubišta velmi zvláštního jevu, vkládá totiž do předního plánu tmavé a studené tóny ve velkých plochách a do pozadí zase teplé barvy se schopností rozpínat se v menších formách. Takže figury vpředu jsou vlastně siluetami a hlavní děj je posunut do střední či zadní části obrazu. Výrazně využívá světelného kontrastu. Stává se dokonce, že obrací temperaturu ve světlech a stínech.
Celá jeho malba je založená na komplementaritě barev. Z jeho vlastních pokusů s barvami vzešla velmi zvláštní posunutá barevnost. Žlutá je spíše okrem, modrá bývá velmi temná – pařížská modř, červená je starorůžová, zelená má často velké procento modré. Tento křížový model systematicky nahradil dvojicemi komplementárních barev, jak je uváděl Goethe, Runge či Utitz – červená a zelená, modrá a oranžová, žlutá a fialová. Jeho barevné posuny skrývají napětí, aktivitu, dynamiku i melancholii. V jeho díle se také setkáváme s monochromní barevností – škála šedi, zelené, modré – kde je hlavním výrazovým prostředkem kontrast světla a tmy.
3 Barva, tvar a hudba
Hovoříme –li o barvě v obraze, je nutné připomenout, že obvykle nebývá samostatným výrazovým prostředkem, i když sama o sobě je nositelkou velkých výrazových hodnot. V rámci výstavby prostoru jí vyjadřujeme prostor (blízkost, vzdálenost), spojujeme ji se světlem (bílá, černá). Barva může být transparentní, pak má minimální hmotné zatížení, jelikož jí prostupuje světlo. Nebo je krycí, pak nabývá velkých váhových rozdílů. Je téměř nezbytné spojovat barvu s tvarem (ať je to linie nebo plocha, tvar konkrétní nebo abstraktní). Pohyb v obraze je naznačen buď samotným tvarem nebo barvou, která ho vnáší do kompozice prostřednictvím svého prostorového účinu. V neposlední řade může být barva nositelem znění (zvuku, hudebních tónů a rytmu), ale může také vyjadřovat chutě, vůně a veškeré naše pocity.
Procházkou výtvarným uměním (zejména od konce 19. a 20. stol.) zjistíme, že existuje velká skupina malířů, která se inspiruje nebo je ovlivněna hudbou. Mnozí hudbu při tvorbě poslouchají, protože navozuje příjemné pocity. Je tudíž možné, že i když se v obraze neobjeví žádný hudební motiv, je výtvarník, respektive jeho užití barev, poslechem hudebního díla ovlivněn. Tuto skutečnost však v tuto chvíli nelze dokázat. Existují však synestézie například barevné slyšení. Je zjištěno, že synesteticky cítí až 50% dětí, ale se vzrůstajícím věkem se tato schopnost vytrácí a zůstává u 15% dospělých. Někteří malíři měli to štěstí , že je toto cítění neopustilo
a mohli tak na hudbu velmi citlivě reagovat. „Barevné slyšení“ se netýká jen výtvarníků, ale velmi často hudebních skladatelů (F. Liszt, N. Rimskij – Korsakov, N. Skrjabin). Ti pak popisují hudební tóny barvami, jako tóny růžové, temně fialové atd. O synestézii však budeme ještě hovořit později.
Barva a hudba mají kromě vzájemných asociací společnou také terminologii, hovoříme o harmonii, disharmonii, znění, tónu, akordu, o dynamice, rytmu, chromatice a tonalitě. Ve vědeckých statích se objevují spojení jako světlost tónů, barva zvuku a znění barev, barevné ladění, akustické spektrum, barevná hudba, barva hudebních nástrojů, barevná symfonie nebo symfonie barev, barevný klavír, koncert barev. Běžná jsou též spojení s jinými asociacemi kupříkladu chuťovými – rajská hudba, sladké tóny,
Je třeba rozlišit malíře, kteří se inspirují hudbou a v jejich díle se objevují hudební motivy .Těch je velmi mnoho (například O. Runge, G. Klimt, H. Matisse, A. Macke, P. Klee, J. Itten, J. Albers, Fr. Kupka, R. Delaunay, G. Braque, J. Gris, G. Balla, F. Picabia, El Lissitzky, S. Dalí a další) a malíře, kteří využívali synestézie – těch je podstatně méně (V. Kandinsky).
Kandinsky v L’art concret, XXe siècle píše: „Podle mého názoru příbuznost mezi malířstvím a hudbou je zřejmá, ale tkví velmi hluboko. Jistě znáte otázku „asociací“ vyvolaných prostředky různých umění. Někteří vědci (především fyzikové), někteří umělci (především hudebníci), již dávno vypozorovali, že hudební tón vyvolává asociaci určité barvy. Jinak řečeno,.“
„Barva je prostředek bezprostředního působení na duši. Barva je klávesa. Oko je úderné kladívko. Duše je klavír s mnoha strunami. Umělec je ruka, která úderem na tu nebo onu klávesu způsobí vibraci duše.“
Způsobů jak vyjádřit hudbu je mnoho, přesto se pokusíme je blíže určit:
1. Obrazy, v nichž se objevují hudební nástroje: Dalího Lenin na křídle 1931, Klimtova Muzika 1895, Kupkovy Klávesy piána 1909, Picassovi Tři hudebníci 1921, Ballovy Ruce violončelisty 1912, Chagalův Zelený houslista 1923-4.
2. Obrazy, kde hlavním motivem je hudební part: Albersův Violončelový klíč 1935, Magritova Lidová slavnost 1961.
3. Abstraktní vyjádření, v jehož názvu se obvykle objeví hudební prvek či
konkrétní dílo: Kandinského Imprese III (Koncert) 1911, Kupkova Dvoubarevná
fuga (Amorfa) 1912, Severiniho Dynamika forem: světlo v prostoru 1913-14,
Picabiova Muzika je jako malba 1914-17, Ittenův Modrozelený tón 1917, Kleeova Fuga v červené 1921 či Polyfonně uklidňující bílá 1930, Blanc-Gattiho Lesk 1904 či Varhany 1930.
4. Hudba vyjádřená pohybem, tancem v obraze: Redonovo Nebeské umění 1894,
Degasova Baletní škola 189., Matissův Tanec 1909-10, Chagall Koncert 1957.
5. Hry se světlem, kdy barva odpovídá hudebním tónům či akordům: T. Wilfred
tvůrce nástroje „Claviluxe“ vytvářející zároveň zvuky a barvy. Hudební skladatel A. N. Skrjabin doprovázel svou symfonii Prométheus promítáním barevných světel, později v Mistériu přidal ještě vůně (usiloval o syntetické spojení všech umění, jež by působilo na všechny lidské smysly). Dále Kandinského již zmíněné Obrázky z výstavy, Schönbergova opera Štastná ruka , u nás Z. Pešánek dělal experimenty s barevným klavírem.
1 Tvar
Zabýváme-li se barvou všeobecně, musíme si uvědomit, že je neodmyslitelně spjata s tvarem, jinými slovy, že barvy i formy se vzájemně podmiňují.
Tvar je tedy velmi široký pojem, můžeme si pod ním představit cokoli např. tvar matematického výrazu, mluvnický tvar, tvary vytvořené matkou přírodou nebo člověkem – design předmětů a další. Proto je nutné hned v úvodu vymezit pojem tvar, o němž budeme rozvažovat, z hlediska výtvarného umění, respektive tvar jako prvek v obraze, zejména jeho spojení s barvou a vlastnostmi, které zvlášť i společně nesou.
Stejně tak jako barvy nelze vnímat izolovaně, tak ani tvar (pokud není vyjmut z celku jako samostatný element) nestojí samostatně. Vnímáme ho spolu s jeho okolím, lépe řečeno pozadím, které nesmíme podceňovat. „U pozadí alespoň v umění je důležitý jak rozměr, tak i barva. Obrazy, které jsou barevně velmi výrazné, potřebují větší plochu i správnou barvu pozadí. Barevně i tvarově bohatá umělecká díla stojící blízko sebe se přebíjí a působí chaoticky. Pozadí může nechat dílo vyniknout nebo potlačit. Barva pozadí pak způsobuje zúžení, rozšíření, přiblížení a vzdálení tvaru. Na vztahu figury a pozadí, a kontrastu barev jsou založeny tzv. optické klamy.
První část kapitoly o tvaru bychom rádi věnovali studiu teorií dvou významných osobností, které velmi dobře rozuměli výtvarné řeči a maximálně využívali jejích výrazových prostředků. Někteří vypracovali rozsáhlé teoretické stati, o které se můžeme opřít. Výběr těchto osobností je dán za prvé naší náklonností k nim a za druhé jejich vztahem k barvě a tvaru a způsobem jejich užití.
Všichni využívají stejných nebo podobných vyjadřovacích prostředků, ale každý z nich s nimi zachází podle svého přesvědčení, tzn. skrze tyto prostředky uplatňují svou vizi vnitřního i vnějšího světa.
V úvodu nelze nezmínit pojetí tvarové „gestalt“ psychologie, jejímž zastáncem je Rudolf Arnheim. Arnheimovo vnímání tvaru vychází ze dvou základních prostorových systémů. Jedním je karteziánská mřížka - tedy soustava horizontál
a vertikál – umožňující dokonalou prostorovou orientaci (nahoře, dole, vlevo, vpravo). Druhým je systém kosmický – centrální – organizace světa kolem středu (sluneční soustava, atomové jádro, sněhová vločka, tanec v kruhu). Ani jeden není dokonalý, teprve spojením obou vzniká nový celek, v němž nalézáme potřebné množství prostoru pro určení všech vztahů a souvislostí. Arnheim poznamenává, že každý pohyb vzhůru vyžaduje energii, napětí, které posléze vystřídají pocity uvolnění, svobody a naplnění.
1.1 Paul Klee (1879 - 1940)
„Podstata stavby obrazu tkví v harmonickém uspořádání kontrastů světla, barvy a tvarů.“
(Paul Klee)
Kleeova tvorba prochází několika proměnami, až v době první světové války nachází svůj vlastní výraz. Cézannova výstava, již navštívil, mu ujasnila novou logiku barevné výstavby obrazu. Jeho myšlení ovlivnilo i pozdější poznání Delauneyových orfistických obrazů, Picassova a Braqueova kubistická díla i obrazy futuristů.
V roce 1921 přijímá Gropiovu výzvu k výuce na Bauhausu. Ve Výmaru vede nejprve školu sklomalby, tkalcovství a nakonec školu malby. Své přednášky důkladně promýšlí a shrnuje v knize „Pädagogisches Skizzenbuch“, další významné teze byly prosloveny v roce 1924 v Jeně na přednášce „Über die moderne Kunst“.
„Kleeova logika je logikou snů. Vzniká tak nový kosmos obrazu, v němž, jak píše Grohmann, zbytky paměti lidstva vystupují na povrch ve svých archetypických formách, které známe z pravěku a dětství, tedy jako mytotvorné strukturální elementy."
„V Kleeově pojetí je vyšším
a ploše, kde se naplňuje
Lamač uvádí Kleeovu výpověď o tom, co který grafický prvek v obraze může znamenat (dílo však netvoří jen tyto prvky): např. linie (první pohyb), přerušená linie (zastavení), otočení linie (pohyb v opačném směru), svazek linií (rozvažování), vlnitý pohyb (řeka), řada oblouků (most), splynutí linií (setkání stejně smýšlejících), kruh (vůz), a podobným způsobem se vyjadřuje i o klikaté linii, rozesetých bodech, výrazu, dynamice, rytmu, psychice linie…
Sám Klee považuje linii z míru, světlost a tmavost určují váhu a barvy jsou pro něj kvalitami: „Barva je za prvé kvalita. Za druhé je váha, neboť nemá jen barevnou hodnotu, ale též světelnost. Za třetí je také míra, neboť mimo uvedené hodnoty má rozprostranění a ohraničení, tedy své měřitelné hodnoty. Světlost nebo tmavost je za prvé váha a za druhé svým rozprostraněním a ohraničením míra. Linie je však pouze míra.“
V Kleeově tvorbě se objevuje několik typů obrazů:
a) vznikají obrazy různých perspektiv, kde zhmotňuje krystalickou strukturu rastrů, objevují se krychle, hranoly, věže, domy. V interiéru nalézáme různé způsoby promítání, nábytek je vepsán do perspektivní sítě a figury se promítají do podlahy.
b) vytváří abstraktní konfigurace ploch v obraze - magické čtverce a čtyřúhelníky v horizontálních pásech.
c) obrazy s různým typem linií: - doprovázené šrafurami. Lineární energie je
modulována jakýmsi valérem.
- paralelní linie, rovné, vlnité. Labyrinty a proudy.
- nekonečné linie meandrovitě zalamované, kroužící, spirálové, protínající se
v trojúhelníku, obdélníku, čtverci.
- krajkovité obrazy, seskupení krátkých čar a drobných detailů.
d) mozaiky barevných ploch, malba na skle.
e) využívá písma jako tvaronosného prvku, kombinovaného někdy s barevnými
plochami.
Částí své tvorby např. rozličnými bytostmi se blíží Miróovi a částí, zejména využitím geometrických forem, také Kandinskému.
V přednášce O moderním umění v Jeně si Klee pokládá otázku: „Jaký řád je vlastní povaze čisté barvy? V jakém řádu se nejlépe vyjadřuje její podstata?
1. Ve vnitřní konstrukci kruhové plochy, což je forma schopná nejlépe
a nejpodstatněji vypovídat o vzájemných vztazích barev. Její jasný střed a obvod, který lze rozdělit pomocí poloměrů na šest stejných dílů, obraz tří průměrů vytyčených těmito šesti průsečíky: tím jsou dána zvláštní místa na jevišti barevných vztahů (vztahy diametrální červená – zelená, modrá –oranžová, žlutá – fialová).
2. Pak lze pomocí bodů tří základních barev – žlutá, červená a modrá – sestrojit trojúhelník, jehož vrcholy tvoří samy tyto základní barvy, ale jehož strany představují směs dvou základních barev nacházejících se na vrcholech, takže na tomto trojúhelníku leží: proti červenému bodu zelené rameno, proti žlutému bodu fialové rameno, proti modrému bodu oranžové rameno.
1.2 František Kupka (1871 – 1957)
Stále častěji je Kupka, rodák z Dobrušky, zmiňován společně se zakladateli abstraktní malby, Mondrianem, Kandinským a Malevičem, ovšem v porovnání s nimi je jeho dílo umělecké i teoretické ještě málo známé. V roce 1912 jako první vystavil abstraktní obraz na pařížském Podzimním salónu – Amorfa, Dvoubarevná fuga. Zdráhal se přiřazení ke kubistům, což znesnadňovalo přijetí mezi abstraktní malíře. Kupkův umělecký vývoj neprobíhal kontinuálně, tehdejší kritika (u příležitosti jeho největší retrospektivní výstavy v New Yorku 1976) ho dokonce označila za chaotický. Již od roku 1912 se obrazy vyznačují napětím mezi kruhovitými tvary vycházejícími z otáčivého pohybu, někdy se měnící ve tvary amorfní nebo geometrické. Nepřehlédnutelné jsou plochy čistě geometrické, rozpracované na vertikální, horizontální či diagonální plány.
„Je obzvlášť obdivuhodné, že již několik let předtím než Kandinsky píše svou dnes již slavnou stať Bod, linie a plocha (Mnichov 1926), se Kupka přibližuje barvě, bodu, linii, čáře, ploše, prostoru a světlu v podrobných rozborech“ ve své knize Tvoření v umění výtvarném. Kniha byla připravena pro francouzské nakladatele v roce 1920, k jejímu vydání nedošlo. U nás vyšla v době Kupkova působení na Akademii výtvarných umění v roce 1923. Ve Francii vyšly pouze výňatky z českého vydání až v roce 1989.
Na rozdíl od Kandinského vychází Kupka z přírody. Hovoří-li o bodu, poukazuje na oblohu posetou hvězdami, zářícími kometkami, slunci, prstenci, mlhovinami a družicemi. Uvědomuje si, že vše, co existuje je jen souborem bodů. Mikroskopem pozorované malé body, měnící se v organismy, jsou složeny z nekonečného množství molekul a atomů. Bod nemá vlastnosti, ale může vyvolat dojem nejistoty.
Rovná čára má pouze jeden rozměr, vždy spojuje dva body. Čára tažená = tah má ještě další rozměr a tím je šířka. Přirovnává body, jež jsou jen „spojky“ k numerickým hodnotám. Sudá čísla jsou „z rodu přímočarých“, kdežto lichá jsou linie lomené. Zmnožením bodů tak vznikají různé úhly a „linie se tak stávají nejrozmanitějšími křivkami.“ Linie není-li v zajetí obrysu udává směr pohybu, je symbolem síly. Zabývaje se linií, Kupka dále píše: „…můžeme vyvodit z každé malby nebo skulptury schéma kostry lidské lyrické, tragické nebo jiné. Zakládá se zpravidla na dominujících liniích dojmů zapamatovaných a rozličně asimilovaných z určitých výjevů nebo krajin – není-li formulí ze soustavy doktrinářsky naučené nebo přejaté od starých. Ticho = statičnost, kolmý čtyřstěn; poezie lyrická = vlnivý dynamismus, konstrukce z vejčitých, vodorovných, rovnoběžných útvarů nebo trojúhelníků lehce nakloněných; tragika = narážející na sebe kruhy a úhly, divadlo, patos, vznešená
Z těchto řádků jasně cítíme Kupkovu náklonnost a zaujetí pro dávné kultury, zejména antické, ale zároveň přesně popisuje abstraktní část své tvorby.
Další rozbor přímek je totožný s charakteristikou jeho tvorby: „Přímka jako natažený provaz, ladná, energická, nadpřirozená připomíná abstraktní svět. Je absolutní a pohřížená ve svou nehybnost; zrakový smysl jí pojímá v její celistvosti a připouští snadno její prodloužení: vida ji vycházet z jednoho bodu, zjišťuje její směr.
V kolmici je všechna majestátní statičnost, výška i hloubka jsou v ní obsaženy. Spojuje je a dělí prostor horizontálně. Rozmnoženy jsouce v četné rovnoběžky, kolmice se stávají výrazem úzkostného a němého očekávání, šířícího se horizontálně. Kolmice přeťaté vodorovně nebo v úhlopříčnách, zvláště jsou-li rozlohy zprava a zleva různých barev nebo valérů, vzbuzují dojem vzestupu kolmice nebo sestupu.“
Z horizontály „mohou tryskat kolmice, jež zůstanou rovné nebo pohybem se proměňují v křivky, jako vyrůstá ze zemského povrchu svět rostlin. Horizontála umístěná nahoře se liší od horizontály vedené středem nebo dole. Je jiným výrazem klidu. Horizontála v nás budí představu nehybnosti věcí ležících, postavených, pomalých, odpočinku, horizontu, cesty. Zastavení horizontály žádá ve stavbě sestup omezující kolmice.“
Vedle přímek máme křivky, které, čím jsou více zvlněné, tím působí hmotněji. „Jsou pro zrak narážkou na posloupnost, oko je sleduje jako pohybující se hady, jsou tedy výrazem veličiny času. Mimo linie kruhové, oválné, nebo pravidelné spirály, jež jsou sami o sobě abstraktní, všechny upomínají na tvar živých organismů.“ Každou částí připomínají živý tvar – plodí život, čím mají křivější záhyby, tím jsou „hovornější ba žvatlavější“.
Co se objemu týče vychází Kupka ze svého vztahu k antice a hovoří o něm v sochařských souvislostech. Malířské modelace, vytvoření dojmu prostorového prvku v obraze se dotýká jen okrajově.
„Tvar věcí živoucích, pohyblivých i nehybných je závislý na vzájemnosti dvou vlivů a to dynamického pohybu organismu samého a vlivu působeného okolím. Jeden klade odpor druhému.“
Kupkovo dílo vychází z tvarů živých bytostí, rostlin – jejích částí, buněk, neživých skal, kamenů, krystalů… Z jeho kosmických vizí cítíme zájem o astrologii a kosmologii. V každém obraze převládá rytmus prvků a kontrastujících forem a barev.
Tvarově můžeme jeho abstraktní tvorbu rozdělit do několika kategorií. V té první se formují oblé linie, kterými se snaží analyzovat pohyb a uplatnit rytmus. Objevuje se dokonce ornament zdobící některé plochy. Druhá kategorie má geometričtější podobu, je to kompozice vertikál, horizontál a diagonál tvořících nové roviny.
První tři kategorie jsou, kromě jiných obrazů, rozpracované v rozsáhlém cyklu dvaceti sedmi dřevořezů Čtyři příběhy bílé a černé z roku 1926.
2 Barva a tvar
„V barvě je život, barva je živá, jen je-li modulována nad pouhé umístění ploch zdůvodněných rozvržením díla.“
(František Kupka)
Mnoho o vztahu barvy a tvaru bylo řečeno v předchozích kapitolkách. Z toho jasně vyplývá, nejen že je nelze od sebe oddělovat, dokonce je nutno k nim přidat další důležitý element – světlo, bez něhož bychom barvu ani tvar neviděli. Světlo také používali všichni zde zmínění malíři. V malbě je zastoupeno bílým papírem a bělobou, která je nepostradatelná při výstavbě prostoru. Světlo je nezbytné pro dynamický pohyb barev.
U nás se od šedesátých let až dosud zabývá problematikou geometrického tvaru uvedeného do pohybu, kombinovaného se světlem Stanislav Zippe. Dnes za pomoci počítače vytváří nekonečné variace proměňujících se barevných světelných ploch. Zde nalézáme jistou podobnost, zejména tvarovou, s tvorbou Zdeňka Sýkory. Pro něj je sice výchozím elementem linie, ale její pohyb je dán její nekonečností
i barevností. Z linií vznikají několika úrovňové segmenty, které je možné otáčet nebo zmnožovat a vždy fungují. Jak sám říká, v šedesátých letech se mu dostal do ruky Kleeův Pedagogický skicář, v němž ho fascinovala pasáž o struktuře, jejímž hlavním charakterem je právě dělitelnost.
Mohli bychom hovořit o mnoha dalších umělcích, kteří ve své tvorbě využívají barvy a zároveň světlo. Především jsou to sklářští výtvarníci, využívající průchodu světelných paprsků skleněným artefaktem a vytvářející tak různé efekty světla a barvy (J. Brychtová, P. Hlava).
Rádi bychom uvedli ještě jednoho tvůrce, jehož celoživotní tvorba je velmi rozmanitá. Theodor Pištěk vytváří na konci devadesátých let strukturální
a geometrické abstrakce, a buduje variace ozvučeného iluzivního prostoru prostřednictvím perspektivních a barevných segmentů. Uplatňuje „nové čisté prvky: válečky, kvádříky, tympanony, krychličky, sloupky a lunety z dětských stavebnic, v čistých nelomených barvách,z nichž lze postavit celý vesmír“ .
Paul Klee píše: „Pokoušel jsem se o čistou kresbu, o čistou malbu a barevně jsem se pokoušel o všechny dílčí úkony, k nimž mne podněcovala orientace na barevném kruhu, takže jsem vypracoval typy barevně zatížené světelné malby, barevně komplementární malby, pestré malby a plně barevné malby.“
Předkládá zde také jakési obsahové variace, které nabízejí různé sestavy barev. Pojímáme-li barvu jako světelnost (například <červeň v červeni>) – je celá škála „od nedostatku červené po její nadbytek“. Totéž platí i pro ostatní základní barvy.
Jeho diametrální pojetí znamená přechod od jedné z komplementární dvojice ke druhé – od červené k zelené, od modré k oranžové a od žluté k fialové.
Vytváří jednak barevné přechody ve směru kruhových výsečí (tedy od obvodu ke středu kruhu), nezasahující do šedého středu, nýbrž setkávající se v teplejší nebo studenější šedé. A jednak barevné přechody ve směru obvodu kruhu, tedy od žluté přes oranžovou k červené nebo od červené přes fialovou k modré, nebo v celém rozpětí kruhu.
Nejen Klee, ale i Arnheim považují proudění světelných hodnot za element, který vnáší do obrazové kompozice pohyb a prostorovost.
Klee ve svém Pedagogickém skicáři, v kapitole Barva píše následující: „Barevná energie, její vzrůst a ubývání (zesvětlování a ztmavování) vnáší do barevné kompozice pohyb a prostorový účin. Pohyb v barevné kompozici vzniká prouděním světelných hodnot. Světelná energie má své kulminační body v čisté červené, modré a žluté. Směrem k sousední barvě jí ubývá (např. energie červené se zmenšuje směrem ke žluté, mění se v oranžovou a v pokračujícím směru přijímá stále více žluté až je v jejím kulminačním bodě zcela pohlcena).“
František Kupka uvádí v „Tvoření v umění výtvarném“, že: barvy, kolorit jsou věcí vkusu a temperamentu. Někteří si libují v akordech tónů nejtlumenějších, jiní z nich mají hrůzu, zvláště z těch, co mají barvu prachu, špíny nebo plísně. „Mají raději hlasitý zpěv zvučných tónů mladých a svěžích barev, maj potřebu koupat se ve světle a nořit se do slunečních paprsků.“
Kupka na rozdíl od předchozích uvedených autorů se věnuje barvě (hmotě) lépe řečeno barvivům skrze jejich charakter, působení i míšení mezi sebou. Uvádí například, že kobalty fialové, kadmia, smaragdová zeleň, Veronesova zeleň, karmíny – jsou bez chvění, ať jsou jakkoli hustě nanesené, zůstávají němé,dokud je nepoložíme na bílý podklad. Intenzívní modři kobaltu, ultramarínu nebo pařížské modři – jsou látky nekrycí, proto je často mísíme s bělobou, abychom získali kryvost, tím však ztrácíme tmavost a hloubku.
V rámci studie o barvě píše „o zvyšování intenzity barvami doplňujícími
a přímým působením sousedství barev. Tak vytváříme červeň zelení, jenž je jejím protikladem, oranžovou barvu modří – a ovšem též bělost černí a opačně.“ Bílá na šedé ploše má menší bělost než bílá na černé, podobně jako stejná šedá se jeví na bílém podkladu tmavší než na černém. Tento protiklad barev doporučuje Kupka užívat všude tam, kde jsou barvy málo živé – tedy dát do sousedství jejich
Intenzita barevných vitráží je mnohem větší než intenzita barev v obraze proto, že průhledem mezi barevnými skly umístěnými mezi zdrojem světla a našim okem zachytíme různé světelné stavy, na rozdíl od obrazu, odkud tyto světelné stavy přicházejí jenom odrazem.
Na fialové barvě skleněné výplně Kupka ukazuje proměnlivost vjemu zblízka
a zdálky. Zblízka převládá modř, která postupně ubývá a prosazuje se červeň. Vytvoříme-li na okraji ultramarínové plochy karmínově červený proužek, dáváme modři fialové chvění. Dále uvádí, že modři vyžadují spíše úzké protáhlé tvary, kdežto červením spíše sluší tvary plnější okrouhlejší.
Poukazuje na další závažný jev související se sousedstvím barev a sice teplotu. Žlutá barva považovaná za normálních okolností za teplou se stává chladnější, přimícháme-li bílou či zelenou a přímo ji tak ochladíme, nebo položíme-li ji vedle oranžové (která má díky příměsi červené větší energii a tepelnou hodnotu).
Kubištův tvar má podobu syntetického kubismu, barva je expresívní, proto je označován jako kuboexpresionista.
V obrazech Hráči, Ve vlaku a Kavárna užívá Kubišta velmi zvláštního jevu, vkládá totiž do předního plánu tmavé a studené tóny ve velkých plochách a do pozadí zase teplé barvy se schopností rozpínat se v menších formách. Takže figury vpředu jsou vlastně siluetami a hlavní děj je posunut do střední či zadní části obrazu. Výrazně využívá světelného kontrastu. Stává se dokonce, že obrací temperaturu ve světlech a stínech.
Celá jeho malba je založená na komplementaritě barev. Z jeho vlastních pokusů s barvami vzešla velmi zvláštní posunutá barevnost. Žlutá je spíše okrem, modrá bývá velmi temná – pařížská modř, červená je starorůžová, zelená má často velké procento modré. Tento křížový model systematicky nahradil dvojicemi komplementárních barev, jak je uváděl Goethe, Runge či Utitz – červená a zelená, modrá a oranžová, žlutá a fialová. Jeho barevné posuny skrývají napětí, aktivitu, dynamiku i melancholii. V jeho díle se také setkáváme s monochromní barevností – škála šedi, zelené, modré – kde je hlavním výrazovým prostředkem kontrast světla a tmy.
3 Barva, tvar a hudba
Hovoříme –li o barvě v obraze, je nutné připomenout, že obvykle nebývá samostatným výrazovým prostředkem, i když sama o sobě je nositelkou velkých výrazových hodnot. V rámci výstavby prostoru jí vyjadřujeme prostor (blízkost, vzdálenost), spojujeme ji se světlem (bílá, černá). Barva může být transparentní, pak má minimální hmotné zatížení, jelikož jí prostupuje světlo. Nebo je krycí, pak nabývá velkých váhových rozdílů. Je téměř nezbytné spojovat barvu s tvarem (ať je to linie nebo plocha, tvar konkrétní nebo abstraktní). Pohyb v obraze je naznačen buď samotným tvarem nebo barvou, která ho vnáší do kompozice prostřednictvím svého prostorového účinu. V neposlední řade může být barva nositelem znění (zvuku, hudebních tónů a rytmu), ale může také vyjadřovat chutě, vůně a veškeré naše pocity.
Procházkou výtvarným uměním (zejména od konce 19. a 20. stol.) zjistíme, že existuje velká skupina malířů, která se inspiruje nebo je ovlivněna hudbou. Mnozí hudbu při tvorbě poslouchají, protože navozuje příjemné pocity. Je tudíž možné, že i když se v obraze neobjeví žádný hudební motiv, je výtvarník, respektive jeho užití barev, poslechem hudebního díla ovlivněn. Tuto skutečnost však v tuto chvíli nelze dokázat. Existují však synestézie například barevné slyšení. Je zjištěno, že synesteticky cítí až 50% dětí, ale se vzrůstajícím věkem se tato schopnost vytrácí a zůstává u 15% dospělých. Někteří malíři měli to štěstí , že je toto cítění neopustilo
a mohli tak na hudbu velmi citlivě reagovat. „Barevné slyšení“ se netýká jen výtvarníků, ale velmi často hudebních skladatelů (F. Liszt, N. Rimskij – Korsakov, N. Skrjabin). Ti pak popisují hudební tóny barvami, jako tóny růžové, temně fialové atd. O synestézii však budeme ještě hovořit později.
Barva a hudba mají kromě vzájemných asociací společnou také terminologii, hovoříme o harmonii, disharmonii, znění, tónu, akordu, o dynamice, rytmu, chromatice a tonalitě. Ve vědeckých statích se objevují spojení jako světlost tónů, barva zvuku a znění barev, barevné ladění, akustické spektrum, barevná hudba, barva hudebních nástrojů, barevná symfonie nebo symfonie barev, barevný klavír, koncert barev. Běžná jsou též spojení s jinými asociacemi kupříkladu chuťovými – rajská hudba, sladké tóny,
Je třeba rozlišit malíře, kteří se inspirují hudbou a v jejich díle se objevují hudební motivy .Těch je velmi mnoho (například O. Runge, G. Klimt, H. Matisse, A. Macke, P. Klee, J. Itten, J. Albers, Fr. Kupka, R. Delaunay, G. Braque, J. Gris, G. Balla, F. Picabia, El Lissitzky, S. Dalí a další) a malíře, kteří využívali synestézie – těch je podstatně méně (V. Kandinsky).
Kandinsky v L’art concret, XXe siècle píše: „Podle mého názoru příbuznost mezi malířstvím a hudbou je zřejmá, ale tkví velmi hluboko. Jistě znáte otázku „asociací“ vyvolaných prostředky různých umění. Někteří vědci (především fyzikové), někteří umělci (především hudebníci), již dávno vypozorovali, že hudební tón vyvolává asociaci určité barvy. Jinak řečeno,
„Barva je prostředek bezprostředního působení na duši. Barva je klávesa. Oko je úderné kladívko. Duše je klavír s mnoha strunami. Umělec je ruka, která úderem na tu nebo onu klávesu způsobí vibraci duše.“
Způsobů jak vyjádřit hudbu je mnoho, přesto se pokusíme je blíže určit:
1. Obrazy, v nichž se objevují hudební nástroje: Dalího Lenin na křídle 1931, Klimtova Muzika 1895, Kupkovy Klávesy piána 1909, Picassovi Tři hudebníci 1921, Ballovy Ruce violončelisty 1912, Chagalův Zelený houslista 1923-4.
2. Obrazy, kde hlavním motivem je hudební part: Albersův Violončelový klíč 1935, Magritova Lidová slavnost 1961.
3. Abstraktní vyjádření, v jehož názvu se obvykle objeví hudební prvek či
konkrétní dílo: Kandinského Imprese III (Koncert) 1911, Kupkova Dvoubarevná
fuga (Amorfa) 1912, Severiniho Dynamika forem: světlo v prostoru 1913-14,
Picabiova Muzika je jako malba 1914-17, Ittenův Modrozelený tón 1917, Kleeova Fuga v červené 1921 či Polyfonně uklidňující bílá 1930, Blanc-Gattiho Lesk 1904 či Varhany 1930.
4. Hudba vyjádřená pohybem, tancem v obraze: Redonovo Nebeské umění 1894,
Degasova Baletní škola 189., Matissův Tanec 1909-10, Chagall Koncert 1957.
5. Hry se světlem, kdy barva odpovídá hudebním tónům či akordům: T. Wilfred
tvůrce nástroje „Claviluxe“ vytvářející zároveň zvuky a barvy. Hudební skladatel A. N. Skrjabin doprovázel svou symfonii Prométheus promítáním barevných světel, později v Mistériu přidal ještě vůně (usiloval o syntetické spojení všech umění, jež by působilo na všechny lidské smysly). Dále Kandinského již zmíněné Obrázky z výstavy, Schönbergova opera Štastná ruka , u nás Z. Pešánek dělal experimenty s barevným klavírem.
Zuletzt geändert: Donnerstag, 27. September 2012, 14:44